Анна БерсеневаМОЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРЕМИЯ. ВИОЛЕТТА ГУДКОВА
КАБАЛА НИЧТОЖЕСТВ
В начале своей книги «Михаил Булгаков, возмутитель спокойствия. Несоветский писатель советского времени» (М.: Новое литературное обозрение. 2025) историк театра, литературовед, текстолог Виолетта Гудкова пишет: «Задача этой книги проста: проследить, как менялось в России восприятие произведений М.А. Булгакова начиная с первых его шагов по литературному пути и до начала XXI века. Попытаться показать, что актуальность его произведений не исчезает, а в различные времена лишь наливается новыми смыслами, проявляя оттенки, которые не прочитывались прежде».
Автор семисот страниц насыщенного информацией и мыслями текста имеет право обозначить свою задачу как простую. Читатель же этой книги оказывается в таком море сведений, взглядов, мнений, впечатлений, связанных с Михаилом Булгаковым, что последняя мысль, которая ему может прийти, - о простоте задачи.
Однако научная скрупулезность и системность подхода делает свое дело: картина восприятия Булгакова на всех уровнях мыслящего по-русски общества делается по прочтении этой книги и цельной, и детализированной. Виолетта Гудкова последовательно проводит читателя от первого значимого мнения, которое в 1920-е годы высказал издатель А. Воронский о представившем читателям первые свои произведения авторе: «Художник чрезвычайно талантливый, с европейской, уэллсовской складкой», - через свершившееся спустя десятилетия глухого замалчивания новое явление Михаила Булгакова в 1966-1967 годах, когда впервые был с купюрами опубликован в журнале «Москва» роман «Мастер и Маргарита» и «никому не ведомое, таинственное, как Лохнесское чудовище, всплыло из небытия совершенно новое — как показалось большинству — литературное имя. Были живы знавшие его люди, были живы женщины, бывшие его женами, о нем, безусловно, слышали в писательских и театральных кругах. Но знание это, не выраженное печатно, не обладало общественной значимостью, оставалось личным, приватным делом отдельных людей. Мое поколение — узнавало нового автора» - и до начала ХХI века, когда «совершилась тривиализация творчества, а это всегда уход от всяческой метафизики и отказ от «сюжетов идей». Какие-то мотивы поступков, качества булгаковских героев понимались, а какие-то — переставали восприниматься, стирались. Прежде всего — высокие принципы и готовность за них платить».
Как при жизни, так и после смерти Михаил Булгаков прошел даже не через огонь, воду и медные трубы, а через испытания гораздо более сложного порядка - это главное, что с большой убедительностью позволяет понять книга Виолетты Гудковой.
Автор подробно рассматривает путь Булгакова с 1920-х годов, когда выходит роман «Белая гвардия» (тогда же он начинает работу над пьесой «Дни Турбиных») и к малоизвестному писателю начинают присматриваться московские литераторы. С одной стороны, как подмечает Михаил Афанасьевич, «несколько лиц, читавших «Белую гвардию», разговаривают со мной иначе, как бы с некоторым боязливым, косоватым почтением». Но с другой - подробное цитирование Виолеттой Гудковой первых же мнений современников, особенно коллег, способно вызвать умственную рвоту.
А тут еще театральный успех!
«Похоже, что запечатленная на страницах «Записок покойника» сценка, когда стайка драматургов, идущих по Камергерскому переулку, натыкается на возмутительную афишу, где имя Максудова в репертуаре Независимого театра стоит в ряду с Эсхилом, Шекспиром, Бомарше и Сухово-Кобылиным, воспроизводит реальную ситуацию, описанную в ядовито-восхищенном фельетоне В. Черноярова, - пишет Виолетта Гудкова. - Зависть братьев-писателей, безусловно, имела место и могла провоцировать на некие действия. Политика политикой, но ведь возмущали и гонорары! Среди тех, кто успешного автора не любил, оказался не только недавний приятель Булгакова, рядовой литератор Ю. Слезкин, оказались драматурги, облеченные разного объема властью, — Билль-Белоцерковский, Киршон, Левидов, Луначарский, Раскольников, Ромашов и др.».
Писательская зависть как влитая ложится в советские формы. Агентурные донесения ОГПУ-НКВД (их в основном писали коллеги-литераторы), добавившиеся в последние десятилетия к многочисленным источникам, которыми пользуется булгаковедение, конечно, составляют полезную часть документальных свидетельств, но уважения к человечеству вообще и к литературному человечеству в частности не прибавляют.
«21 февраля 1928 года, Булгаков подает прошение о заграничной поездке (поясняя, что это нужно ему для работы над «Бегом», где один из «снов» протекает в Париже). А 22 февраля в ОГПУ поступает донесение: «Непримиримейшим врагом Советской власти является автор «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры» М.А. Булгаков, бывший сменовеховец. Можно просто поражаться долготерпению и терпимости Советской власти, которая до сих пор не препятствует распространению книги Булгакова (изд. «Недра») «Роковые яйца».
И эта череда письменно зафиксированных писательских мнений такого рода - бесконечна.
Конечно, были и в творческой среде люди, не только понимавшие, кто перед ними, но и выражавшие свое понимание письменно. Одно из самых ясных свидетельств принадлежит Павлу Попову, другу и первому биографу Булгакова. «Мне даже иногда страшно, что я знаком с тобой, что позволяешь себе шутить с тобой, что я говорю тебе ты — не профанируешь ли этим благоговейное чувство, которое имеешь. Ну, да что об этом писать, каждое твое слово, невзначай произнесенное, — художественное произведение, о чем бы ты ни говорил. Все другое, относящееся к литературе, мелко перед тобой, - незадолго до смерти Булгакова написал ему Попов. - Читая строки, тобой написанные, знаешь, что есть подлинная культура слова; переносясь фантазией в описываемые тобою места, понимаешь, что творческое воображение не иссякло, что свет, который разжигали романтики, Гофман и т.д., горит и блещет, вообще, что искусство слова не покинуло людей».
Но благоговение перед талантом, выраженное с такой глубиной и прямотой, было не правилом, а исключением.
А ведь кроме глупостей и гадостей, написанных о прозе и драматургии Булгакова, был еще поток рецензий на спектакли, которые чудом и до поры до времени удавалось при его жизни ставить по его пьесам. История этих постановок - это история отчаянных усилий, предпринимаемых талантливыми режиссерами, чтобы сделать очевидно необходимое: дать зрителям возможность увидеть на сцене произведения драматурга, само явление которого - честь для современности.
В их числе были не только режиссеры МХАТа, но и Александр Таиров - ему в Камерный театр Михаил Булгаков отдал пьесу «Багровый остров».
«В 1927–1928 годах нэп движется к концу. При чтении пьес в хронологическом порядке хорошо видно, как «осерьезнивается» видение мира, как уходит комизм, исчезают сатирические элементы, нарастает пафос и все жестче становится структура драмы. В атмосфере непрекращающейся газетной травли Булгаков пишет «Багровый остров» — как ответ всем противникам сразу. Он переводит конфликт в сферу художественной театральной игры, но игры отважной и опасной. Пьеса предлагает взглянуть на себя в зеркале сцены людям серьезным и шутить не любящим, то есть драматург переходит из обороны в нападение. Отыскивает и вызывающее название: «Багровый остров» — остров, залитый кровью».
И все это - в то время, когда «на пленуме исполкома Сталин заявляет о начавшемся за границей «походе против коммунистов», и 1 июня ЦК ВКП(б) призывает трудящихся готовиться к войне. (За границей подобным обвинениям немало изумляются.) Но кампания затеяна не для обороны от мифической угрозы извне, она направлена на разгром внутрипартийных сталинских противников. «Чтобы укрепить тыл, надо обуздать оппозицию теперь же, немедля», — ставит задачу вождь. Начинаются аресты «бывших людей» — оставшихся в России дворян, промышленников и оппозиционеров. <…> В ноябре 1928 года О. Литовский выстраивает в ряд все четыре написанные пьесы (газетно-журнальная кампания против «Бега» в разгаре) и заявляет, что на сценах московских театров происходит «обулгачивание» советского репертуара».
Особенно отвратительно, что туча советских критиков, задействованных в массированной травле, не только обвиняет Булгакова в идеологическом несоответствии линии партии, но и с особым удовольствием - в бездарности, примитивности художественного мышления. И кто все это пишет? Люди, уровень творческих способностей которых не позволяет поставить их рядом не то что с Булгаковым, но с его мизинцем.
«Кабала святош», описанная Булгаковым в связи с жизнью Мольера, стала в его собственной жизни кабалой ничтожеств.
История отношений с главным из них - со Сталиным, изощренно издевавшимся над писателем после того как тот отправил ему письмо, в котором написал, что ему «закрыт горизонт», «привита психология заключенного», «отнята высшая писательская школа», он лишен возможности «решить для себя громадные вопросы», - тоже описана в книге Виолетты Гудковой во всех подробностях.
Общие усилия властей и их литературно-театральной обслуги увенчиваются успехом: Булгаков доведен до нервной болезни, его прозу не печатают, пьесы не ставят, положительные отзывы о его произведениях невозможны. Притом, что «вслед за крестьянами обобщены и «инженеры человеческих душ» (формула Олеши)», свободы для творчества не оставлено совсем.
Но при всем этом к 1933 году писательский дар Булгакова «в полной силе развернулся и расцвел: за плечами повести и роман, пять пьес, гоголевская инсценировка, задумано «Блаженство», начаты повесть о театральных приключениях автора («Тайному другу», прообраз будущих «Записок покойника») и роман о дьяволе. Фантазию невозможно убить, замыслы вспыхивают в сознании, теснят друг друга и требуют выплеска на бумагу, сцену. Автору необходимы если не читатели и зрители, то хотя бы слушатели. Сорокалетний писатель, у которого в начале 1930-х отняты все способы публичной профессиональной реализации, пишет другу: «Ведь я не совсем еще умер, я хочу говорить настоящими моими словами». Эту драгоценную возможность говорить «настоящими» словами, без которой писатель не может жить, дает Булгакову проза, пишущаяся в стол: роман о дьяволе».
Истории восприятия читателями и литературными критиками этого романа отведена в книге Виолетты Гудковой такая же важная часть, как и истории постановок булгаковских пьес и их восприятия зрителями и критиками театральными.
Когда Булгаков в числе первых слушателей прочитал отрывки из «Мастера и Маргариты» художнику В. Дмитриеву, тот отреагировал на этот текст словами: «Довольно! Вы ведь государство в государстве! Сколько это может продолжаться? Надо сдаваться, все сдались. Один вы остались. Это глупо!». Но, в конце концов, это реакция слушателя вполне заурядного. А что означала реакция другого слушателя, о которой Елена Сергеевна Булгакова записала в дневнике: «Ахматова весь вечер молчала»? Возможно, только страх: через два дня после этого чтения были арестованы Н. Эрдман и В. Масс, и Булгаков ночью сжег часть романа. Но Виолетта Гудкова полагает, что «здание, архитектоника вещи в целом не могла быть охвачена и осознана со слуха. Не случайно ночной гость в доме скорби говорил Ивану, что он пробовал читать роман о Пилате «кое-кому, но его и половины не понимают».
Возможно, впрочем, дело не столько в особенностях восприятия на слух, сколько в глубоком неприятии романа вообще. Так, Александр Солженицын, прочитавший «Мастера и Маргариту» в 1963 году по машинописи в квартире Елены Сергеевны, отозвался о романе с восторгом, переходящим в экзальтацию. А уже в 1968 году, по свидетельству литературоведа Владимира Лакшина, демонстрировал резкое неприятие «человека, считающего себя ортодоксально православным, против чересчур смелого и своевольного вымысла, художественной игры поблизости от святынь».
И когда в 1967 году «роман ворвался в литературные круги, писательский истеблишмент ощутил присутствие чужого и опасного сразу. Что резко осуждалось критиками? Индивидуализм (вместо коллективизма), сложность (вместо простоты), критицизм и сомнения (нужна «твердость позиции»), свобода гражданина (а не беспрекословное подчинение), булгаковская концепция гуманизма и та система ценностей, в которой превыше всего — человеческая жизнь».
Самое поразительное, что книга Виолетты Гудковой позволяет понять о восприятии литературным миром Булгакова много после его смерти, - что неприятие его этой средой никогда не исчезало. Да, всегда были люди - их автор перечисляет неоднократно и скрупулезно, - которые понимали масштаб этого писателя. Но среда, именно среда в целом, всегда готова была поискать и найти, какие бы претензии предъявить булгаковскому роману - и когда он воспринимался как «огромный дворец с невиданными сводами», и когда, уже в наше время, превратился в «хорошо обжитой дом, где известен каждый уголок, понятный и близкий». Именно в наше время в ответе на вопрос модного журнала, вздумавшего спросить реномированных читателей, кого они считают самым переоцененным писателем, прозвучало имя Булгакова… Кто его произнес - Эсхил, Шекспир, Гете? Да нет, обычный московский тусовщик, желающий заявить граду и миру, что он пребывает на недосягаемых высотах духа и взирает на Булгакова именно оттуда.
Виолетта Гудкова считает, что после пика в 1980 годы интерес к творчеству Булгакова вообще и к роману «Мастер и Маргарита» в частности начинает спадать.
«В 2000-е, после трех десятилетий историко-литературного освоения наследия писателя с точки зрения философско-нравственной, выявления направленности творчества в целом, происходит замещение проблематики общего плана удручающе конкретными комментариями. Увлекшись такого рода уточнениями, авторы начинают обращаться с вольным вымыслом художественного текста как с кроссвордом, в котором возможен единственно верный ответ. Комментарий не столько проясняет реалии и контекст «Мастера и Маргариты», сколько резко сужает его, деформируя поэтику вещи. Сама множественность конкретики, вплоть до указания даты события (13 мая 1935 года), пояснений подобного рода приводит к тому, что принципиальная полисемия художественного текста уступает место частоколу реальных событий и фактов. И напротив, упускаются значимые вещи. <…> Уже в 1990-е, но особенно явственно — в нулевые стало отчетливо видно, как изменились самые цели литературоведческих исследований. Исчезла ясность этического посыла, мобилизующая филологов 1960–1980-х годов, ее сменило намерение достичь определенной практической цели (вроде защиты диссертации либо получения гранта), что естественно соединялось с желанием понравиться неопределенному множеству читателей. Не то чтобы этого совсем не было раньше — но не на поле булгаковедческих исследований. Сомнительная, даже «дурная» репутация нелояльного власти писателя отсекала прагматиков, и, напротив, придавала азарта противникам конъюнктуры».
Тривиализация («А это всегда уход от всяческой метафизики и отказ от «сюжетов идей». Какие-то мотивы поступков, качества булгаковских героев понимались, а какие-то — переставали восприниматься, стирались. Прежде всего — высокие принципы и готовность за них платить», - пишет об этом Виолетта Гудкова) оказалась, возможно, самым опасным испытанием.
Но Булгаков прошел и через нее - пронзил ее как комета. Именно поэтому не когда-то, а именно в наше время Виолетта Гудкова видит в его романе новое - то, что не считалось определяющим прежде: «В «Мастере и Маргарите» запечатлен горький и страшный опыт последнего десятилетия жизни Михаила Булгакова — не внешних трудных событий и все более отчетливо проявляющегося изгойства (будь то снятие «Мольера» почти сразу же после успешной премьеры, окончательный запрет «Бега» и всех последующих пьес либо отказ в выезде за границу), но осмысления себя в этом мире, осознания мотивов поступков других и своих собственных реакций, мыслей, эмоций. Будто с мира спадает пелена неясностей, загадок — и тайные пружины человеческих решений и действий становятся явными. <…> Время заново прочитывает старый роман, и былая прекраснодушная трактовка «Мастера и Маргариты» как произведения о всесилии добра и творческого дара превращается в иную: роман отчаяния. Это кардинально иное прочтение романа, за которым ощутим и новый образ писателя: тот, кто бесстрашно описывает ежедневную игру дьявольских сил, не отворачиваясь от увиденного. Булгаковский «Мастер» — это самый свободный роман о несвободе».
И заканчивает она свою книгу словами Михаила Жванецкого, который, не мучимый комплексами творческой неполноценности, написал: «Михаил Афанасьевич Булгаков был последний великий русский писатель, случайно попавший в советское время. И переживший его навсегда». 
